Zeichnungen aus Vicenza und Venetien

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Variation 2 – Andantino

Bei der Variation 2 gibt Bach dem geübten Interpreten die Möglichkeit, sich mit einem dreistimmig-polyphonen Spiel zu beschäftigen.

Die bildnerische Umsetzung versucht hier diese musikalische Idee, in einem Rhytmus von kreisenden Formen mit farbigen Strukturen einzufangen.

Variation 3 – Canone all’Unisono

Bach komponierte diese 3. Variation im beschwingten Tanzrhythmus einer italienischen Giga.

Diesen beschwingten Tanzrhytmus nimmt die bildnerische Darstellung in einer halbkreisförmigen Bewegung auf, die sich vorherrschend in den Farben Rot und Blau zum oberen lichten Mittelpunkt der Gestaltung entwickelt.

Variation 4 – Allegro non troppo

Bach setzt hier drei Oberstimmen rasch hintereinander imitierend über dem Bass der Aria ein, woraus ein vollgriffiger, fast orchestraler Satz entsteht.

Der Effekt dabei, der an eine französische Chaconne für Orchester erinnert, entwickelt sich bei der bildnerischen Gestaltung durch die Vielschichtigkeit der fächerförmigen Elemente zu einem bewegten Gesamtkomplex.

Variation 5 – o vero

Beim Spiel der 5. Variation kommt es zu einem reizvollen Dialog zwischen Diskant und Bass, während die dritte Stimme in virtuosen Sechzehnteln durchläuft.

Diesen Dialog zeigt die Bildgestaltung durch die gegenläufigen Strukturen von Grün, Blau auf dunklem Fundament, durchzogen durch lebhafte aufgesetzte weiße Linien.

Variation 6 – Canone alla Seconda

Bach löste auf geschickte Weise diesen satztechnisch schwierige Kanon der Form einer Kette von Sekundvorhalten, die über dem bewegten Bass ständig aufgelöst und wieder neu eingeführt wird.

In der Bildgestaltung werden diese sich ständig bewegenden Tonbewegungen aufgenommen, die sich in schwarzen, roten und weißen Wellenformen durchmischen.

Variation 7 – al Tempo di Giga

Während Variation 3 den Rhythmus einer italienischen Giga verwendet, hören wir hier den typischen scharf punktierten Rhythmus ihres französischen Gegenstücks: der Gigue.

Die scharf konturierten Formen der Bildelemente in den Farben Türkis, Blauviolett und Weiß nehmen hierbei den Rhytmus der Gigue tänzerisch auf.

Variation 8 – Fughetta

Die Variation besteht aus schnellen, einem ständigen Sich-Annähern, Kreuzen und Sich-Wieder-Abstoßen der Stimmen in Achteln und Sechzehnteln.

Diese schnellen Bewegungen der Stimmen werden durch den malerischen Duktus des Bildes aufgegriffen und in einer sich nach oben öffnenden Helligkeit aufgelöst.

Variation 9 – Canone alla Terza

Bei der Variation 9 durchbrechen die Überbindungen und durchlaufenden Sechzehntel der Unterstimme raffiniert die Motorik der ständigen Achtelbewegung in den Oberstimmen.

Die Inspiration zur Gestaltung dieser Variation war, Bachs großartige Komposition mit bogenförmigen Überbindungen in unterschiedlichen Farben, die die verschiedenen Stimmen darstellen, malerisch umzusetzen.

Variation 10 – Fughetta

Die Fughetta wird ihrem Namen »kleine Fuge« durch das knappe Thema mit seinem prononcierten Triller gerecht. Es handelt sich um eine reguläre vierstimmige Fuge, allerdings mit nur zwei Durchführungen des Themas.

Auch hier werden bei der Bildgestaltung bogenförmige Elemente (siehe Variation 9) – aber in reduzierter Anzahl – eingesetzt, die die verschiedenen Stimmen, die sich auf verschiedenen Ebenen überlagern, darstellen.

Variation 11 – Allegro vivo

Voreinander fliehende Sechzehnteltriolen und Triller mit Mollwendungen der Harmonie bilden das Material dieser zweistimmigen Variation.

Die Bildgestaltung nimmt die Lebendigkeit der schnellen Bewegungen der einzelnen Stimmen auf, sie überkreuzen sich, enteilen in unterschiedliche Richtungen – bilden dabei aber eine musikalische Einheit.

Variation 12 – Canone alla Quarta

Im Quartkanon ahmte Bach den altmodischen Duktus einer Passacaglia nach. Die ersten vier Bassnoten der Aria ergeben von selbst den absteigenden Passacaglia-Bass in Dur. Dazu imitieren die Oberstimmen einander im Abstand einer Quart, und zwar in Gegenbewegung! Die aufstrebende Melodie der Oberstimme wird von der Mittelstimme absteigend aufgegriffen. Im zweiten Teil ist es umgekehrt.

Diese unterschiedlichen musikalischen Formen und Bewegungen – von absteigendem Bass, imitierenden Oberstimmen, Mittelstimme und dann Umkehrung der Abläufe – werden bildnerisch in einer tänzerischen Kreisbewegung dargetellt.

Variation 13 – Andante cantabile

Ein kantables Andante voll galanter Verzierungen in der Oberstimme und affektvoller Mollwendungen in der Begleitung.

Ruhige fließende Bewegungen in Türkis, Dunkelblau und Schwarz symbolisieren die Wärme des musikalischen Ausdrucks, ergänzt durch weiße Überhöhungen als Verzierungen.

Variation 14 – Allegro vivace

Triller, Pralltriller, große Sprünge und flirrende Zweiunddreißigstel ergeben das clavieristische Material derVariation 14.

Farbige Formen in durcheinander wirbelnden Bewegungen – durchzogen von flirrenden weißen Linien – stellen die Lebhaftigkeit dieser Variation dar.

Variation 15 – Canone alla Quinta 

(Andante)

Den Schluss der ersten Hälfte des Zyklus hat Bach ebenso akzentuiert wie den Beginn der zweiten. Es ist eine langsame Variation in g-Moll, die erste der drei Mollvariationen.

Der Anspruch, dieser Mollvariation gerecht zu werden, verlangt eine farbliche und eine figurative Form, die den Betrachter mit in die Welt der Meditation entführt.

Variation 16 – Ouverture

Mit der Vehemenz einer französischen Ouvertüre für Orchester, hebt der zweite Teil des Zyklus an. Volle Akkorde, rauschende Läufe und pompöse punktierte Rhythmen suggerieren die Aura einer Ouvertüre.

Diese Dynamik wird bei der Bildgestaltung durch die Bewegung der Bildelemente, die sich von der Bildmitte zu öffnen scheinen, aufgegriffen.

Variation 17 – alla breve

Mit der Form dieser Variation, einer Etüde in Terzen und Sexten, die über mehrere Takte hinweg parallel laufen, war Bach seiner Zeit weit voraus.

Die Form der Bildgestaltung zeigt sich hier in schnell bewegten Farbelementen, die sich in orangen, türkisen und schwarzen Strukturen überschneiden.

Variation 18 – Canone alla Sexta

Der feierliche Alla breve-Takt dieser Variation erinnert duch den regelmäßigen Wechsel von Dissonanz und Auflösung über eine ruhig bewegte Bass-Stimme an den Stil von Orgelmusik.

Diese Dynamik von Wechsel und Auflösung werden bei der Bildgestaltung durch verschiedenfarbige Bogenbewegungen aufgenommen, die sich in einem dichten Bildgefüge einerseits in den Vordergrund und andererseits in den Hintergrund drängen.

Variation 19 – Allegretto piacevole

Diese Variation kann man wahlweise als galantes Menuett in zarten Pastellfarben oder als stürmisches Presto in kräftigem Forte spielen.

Die Gestaltung des Bildes ermöglicht eine Interpretation beider Spielarten: zum einen die Leichtigkeit durch die zarte Farbigkeit der türkis– und blauvioletten Tanzbewegungen und andererseits eine kraftvolle Anmutung durch Hinzunahme von schwarzen Strukturen.

Variation 20 – Allegretto vivace

Das Allegretto vivace dieser Variation setzt sich zusammen wie ein Klangspiel aus gegenläufigen gebrochenen Akkorden und Triolenfiguren, in das sich im zweiten Teil Chromatik einmischt.

Die bildnerische Interpretation nimmt das Klangspiel durch eine aufsteigende Farbigkeit von geheimnisvollen dunklen Tönen auf und schreitet hinauf, in einer vorherrschend horizontalen Bewegung, zu lichten Farbstrukturen im oberen Bereich des Bildes.

Variation 21 – Canone alla Settima

Der Septimenkanon dieser Variation bewegt sich über dem chromatisch absteigenden Bass, dem sogenannten »Lamento-Bass« der Barockzeit. Die beiden Oberstimmen greifen die Chromatik der Unterstimme auf und verdichten dadurch noch ihren komplizierten Intervallzusammenhang, und die Kanonstimmen verbreiten darüberhinaus eine Aura von Abstraktion.

Die chromatisch absteigende Basslinie wird bei der Bilddarstellung in den dunklen Farben Schwarz und Dunkelblauviolett in einer horizontal verlaufenden Bewegung dargestellt, während die beiden Oberstimmen in weißen und roten Strukturen in entgegenlaufender Richtung den musikalischen Verlauf verdichten.

Variation 22 – Alla breve

Diese Variation ist ein dichter vierstimmiger Kontrapunkt im »gebundenen Stil« der Palestrinazeit und im altertümlichen Alla breve-Takt. Aus der stufenweisen Bewegung und den gebundenen Noten stechen die abspringenden Quinten hervor, die dem Thema eine kesse Note verleihen.

Die Bildgestaltung nutzt die stufenweisen Bewegungen als dominierendes Gestaltungsmerkmal. Feine Linien durchkreuzen den Bildaufbau und geben so dem Bild eine frische Lebendigkeit.

Variation 23 – Scherzo

Dieses Scherzo, bestehend aus Sechzehntelläufen, die einander in Engführung hinterher jagen, und einem Zwei-Achtel-Motiv, das nachschlagend etliche Läufe aus Zweiunddreißigsteln in Gang setzt.

Eine Anhäufung von freigestalteten Farbstrukturen demonstrieren die Lebendigkeit dieser Variation. Ein Netz von weißen und schwarzen Linien geben dem Ganzen einen notwendigen Halt vermitteln aber gleichzeitig die sehr schnell hinterher jagenden musikalischen Läufe.

Variation 24 – Canone all’Ottava

Den lieblichen Duktus einer Pastorale hat Bach diesem Oktavkanon verliehen, eine seiner liebsten Ausdrucksformen, ein Sinnbild des Erlösers als guter Hirte, dessen religiöse Komponente vielleicht auch in diese Variation mit hineinspielt.

Die Bildgestaltung nimmt den lieblichen Duktus dieser Variation mit weichen, pastösen Farbbewegungen auf. Stabilisierende Linienstrukturen geben zusätzlich dem fliessend wirkenden Bildgefüge den notwendigen Halt.

Variation 25 – Adagio

Das vielleicht berührendste Klavierstück, das Bach jemals geschrieben hat, ist die berühmte 25. Variation : ein Adagio in g-Moll, das immer tiefer ins harmonische Dunkel hinab steigt, und schon in den ersten drei Takten alle zwölf Halbtöne der Tonleiter berührt.

Die Gestaltung des Bildes übernimmt das ins Dunkel hinab steigende Adagio in Moll in einer ruhigen Abwärtsbewegung und in einer reduzierten Farbigkeit in Schwarz/Weiß-Tönen, die die Stimmung der Musik aufnehmen.

Variation 26 – Allegro corrente

In der Variation 26 erleben wir die schnellste Taktart zur Zeit Bachs: rasante Sechzehntel im 12/16-Takt. Dem durchlaufenden Band der schnellen Noten setzte Bach als Kontrapunkt eine Sarabande zu zwei Stimmen.

Diese rasante Bewegung der schnellen Noten, die hin und her wandern, entspricht der schnelle Duktus der Malerei in wechselnden Farbstrichen und Farbschichten im Bildhintergrund.

Variation 27 – Canone alla Nona

Im neunten Kanon hat Bach sich offensichtlich einen Scherz erlaubt: er ist nur zweistimmig, wobei er eine Stimme in der Obernone imitiert und so eine fast spielerische Heiterkeit gewinnt. Im zweiten Teil tauschen wie so oft die beiden Kanonstimmen die Rollen.

Die fast spielerische Heiterkeit im neunten Kanon nimmt die Bildgestaltung durch rasche Bewegungen der Farbstrukturen auf, und lässt sie, sich teilweise überlagernd, in die Höhe schießen.

Variation 28 – Andante brillante

Markante Oktavsprünge stützen einen nicht enden wollenden, nervösen Triller in der Mittelstimme, von dem sich wie Schaumkronen die Staccatotöne einer bizarren Melodie im Diskant abheben.

Das Fundament der Gestaltung, kräftige schwarze Farbbalken, stützen nach oben sich bewegende, rote und blaue Strukuren, die sich staccatomäßig im oberen Bereich des Bildes in zarten Tönen auflösen.

Variation 29 – Allegro finale

Diese vorletzte Variation steigert noch einmal den Klangrausch der voran gegangenen Variation 28. Vollgriffige Akkorde wechseln sich mit flirrenden Triolen ab und lassen so einen rauschenden Klangteppich entstehen.

Diesen rauschenden Klangteppich zeigt die Bildgestaltung durch heftige Farbbewegungen auf, die sich von mächtigen zu lichten Stimmungen entwickeln.

Variation 30 – Quodlibet

Eine gesellige Form des Durcheinandersingens von Volksliedern wurde zu Bachs Zeit als »Quodlibet« bezeichnet. In der letzten Variation der Goldberg-Variationen nutzt Bach auf humorvolle Weise drei Zeilen aus zwei verschiedenen Liedern, wie in einem vierstimmigen Vokalsatz. Durch die verschiedenen Stimmen erklingen alle drei Liedzeilen und verbinden sich mit dem Bass der Aria.

Die Gestaltung benutzt symbolhaft drei in- und durcheinander sich bewegende Farbklänge in Weiß, Gelb und Dunkelblau als verschiedene Liedzeilen, die sich mit der schwarzen Bogenbewegung als Bass der Aria verbinden.

Aria da Capo

Mit der Aria da capo am Ende der Goldberg-Variationen kehrt Bach noch einmal zur Aria zurück und folgt damit einer barocken Praxis, in der die variierte Melodie zum Schluss noch einmal klar herausgestellt wird.

Die Bildgestaltung der Aria da Capo nimmt die Grundstimmung der Aria auf, reduziert aber die Vielzahl der Bildelemente und lässt so das Gesamtwerk ausklingen.